Jazzexcentrik
20.02.2016. broj pregleda: 1200

Images

3. Deo – 30 albuma koji su obeležili savremenu džez istoriju

Paradoks koji se objašnjava paradoksom ili prolegomena za jednu drugačiju istoriju džeza

 
Ideal apsolutne slobode, koji je s fri džezom dosegao svoj vrhunac, i čije se krajnje konsekvence daju sagledati u muzici nosilaca ovoga pravca, predstavljao je poslednji čin u pokušaju verbalizacije džeza i njegovog približavanja jeziku, jer se, kao što smo već spomenuli, čisto tonskom prirodom muzike u jednom trenutku više nije mogla iskazati simbolika novog muzičkog izraza.

No, ovakav ishod nije nimalo slučajan, a ponajmanje nije neočekivan. Jer konverzacioni karakter džeza, kao neodvojiva suština samog njegovog bića, prisutan je još u ritmovima njegovog afričkog nasleđa (bubnjevi koji govore). S druge strane, i nemali broj muzičara je mnogo puta do sada džez poredilo s jezikom. Jedan od njih bio je i Džems Kolijer, muzičar i autor čuvene Istorije džeza koja je, pored Berentove (Joachim Berendt) istorije džeza (The jazz book) bila jedna od prvih kapitalnih izdanja o ovoj muzici prevedenih na naš jezik. Posvećujući celo jedno poglavlje Biksu Baderbejku, definišući značaj i veličinu ovog kornetiste i prvog velikog belog džez muzičara, Kolijer veli: „Veliki džez muzičar mora ovladati svojim instrumentom u dovoljnoj meri da razgovetno saopšti ono što oseća, mora posedovati izražajan ton podatan nijansiranjima i, najzad, mora razviti individualnu koncepciju u čijem sklopu pojedine muzičke zamisli nisu samo proizvoljno smeštene jedna uz drugu, već su i povezane jedna s drugom, a i svaka ponaosob s većom celinom čiji su deo. Od hiljada džez muzičara  koji su stremili ovom idealu, nije ih više od desetak došlo do cilja.” Bez sumnje, navedeni iskaz jasno približava džez konceptu verbalnog; kroz istoriju ove muzike, a naročito od bibapa naovamo, muzičari su na sceni, u naizmeničnom preplitanju svojih improvizacijskih rečitativa, znali da vode duge razgovore na svojim instrumentima, ostavljajući toliko puta pred sobom zbunjenu publiku, čije je slušalačko spokojstvo, naročito s pojavom fri džeza, nemali broj puta bivalo opasno narušeno. Ili kako bi rekao jedan od velikana istog tog fri džeza i već pomenuti Sesil Tejlor: „Evolucija jezika je zapravo pravac kojim savremeni džez ide.”

A džez je, sasvim u skladu sa nadolazećim postmodernističkim tendencijama, hteo da ode i korak dalje i postane – način razmišljanja. I to ne samo unutar postavljene teze da jedan muzički žanr kako snagom svog genetskog potencijala (pomenuti afrički bubnjevi koji govore), tako i sve eksplicitnijim ambicijama izvođača koji su ga svirali, prepoznaje i tu drugu stranu svoje tonske prirode – verbalnu, koju određenim semantičkim pomeranjima želi da transformiše i stavi je u prvi plan, modalitetom u kome se te konverzacione osobenosti pretvaraju u jezik, jezik u metaforu, a metafora u svojevrsni način razmišljanja, već i mnogo šire, zadirući u prostor (ako tu vrstu ambicije možemo nazvati prostorom) koji je umnogome prevazilazio okvire žanra i napuštajući sve što je muzici do tada bilo poznato. Drugim rečima, nova muzička načela, poput toga da „zvuk kao kvalitet postaje ideja koju treba pratiti” te da „nema zvuka koji je nemuzikalan” (ovde se daju zapaziti analogije sa aleatoričkom muzikom pomenutih klasičnih avangardista), brišu granice između muzičkog i ne-muzičkog (sve, dakle, može biti muzika), postaju predmet traganja, opsesivne teme koje će otvoriti i pitanje upotrebe samih instrumenata, naravno i ovog puta iz ugla problematike krajnjosti. Pomenuli smo već saksofoniste koji su iz svog instrumenta pokušavali da izvuku zvuk ljudskog glasa; naspram njih i toliko džez trubača je sviralo čitave spektre različitih „nijansi“ tonova, ne bi li svoju muziku što više približili jeziku, ali i otkrili nove pristupe instrumentu i načine sviranja koji do tada nisu postojali. Pišući u svojoj knjizi Ozbiljno kao i vaš život o velikanima čikaške škole (AACM – Association for the Advancement of Creative Musicians), sa sredine 60-ih godina prošloga veka i o stilu i muzici njihovog predstavnika, trubača Lester Bouvija (Lester Bowie), autorka, Valeri Vilmer kaže kako u njegovim sviračkim linijama odzvanja eho Nju Orleansa i kako u toj muzici „ima senzacije, humora besa i tuge. Ali, iznad svega ima ironije.” Kao da su se i ovde stil i muzička ekspresija, tačnije semantika novih muzičkih idioma, sasvim u skladu sa intencijama njihovih tvoraca, jedino i mogli objasniti figurama koje su dolazile iz jezika.


Miles Davis – Duke Booty, album Doo-Bop, 1992.

S druge strane opet, pomenuta načela (da zvuk postaje kvalitet po sebi i da nema zvuka koji je nemuzikalan) nisu se samo iscrpljivala unutar traganja za neotkrivenim pristupima instrumentima i u beskrajnim eksperimentisanjima sa novim tehnikama sviranja; tragalačka opsesija Novih muzičara, iscrtana širinom i dalekovidošću muzičke vizije koju su posedovali, iscrpljivala se i kvantitativno, mereći se brojem instrumenata najrazličitijih vrsta (skupljenih sa svih krajeva sveta, ali i izmišljenih), a sve te „alatke zvuka” služile su samo da bi se, tu, na bini, iznova krenulo u još jedno ispitivanje neistraženih dometa muzike. Poznata je, recimo, anegdota da su članovi sastava Art Ensemble of Chicago u jednom trenutku sa sobom imali toliko instrumenata da im je trebalo dva sata da ih razmeste na bini. San Ra je članovima svoje Arkestre, a kako bi ih ispunio širinom muzičke vizije, dovlačio najčudnije i najegzotičnije instrumente iz celog sveta; japanski koto, kineska jednožičana violina, kao i afrička kora tek su neki od njih. Takođe, sa tog spiska ne bi trebalo izostaviti ni instrumente koje su pojedini članovi Arkestre (ali ne i samo oni) sami izmišljali – saksofonista Maršal Alen (Marshall Allen) je izmislio instrument koji je nazvao morrow, dok je Fil Kohran (Kelan Phil Kohran) izmislio frankiphone, instrument poznat i pod nazivom space harp). Roland Kirk (Rahsaan Roland Kirk), saksofonista, zapravo multiinstrumentalista, poznat i po tome što je često u usta trpao i istovremeno svirao i po tri različita instrumenta, takođe je pružio svoj doprinos u sviranju, ali i izmišljanju novih i krajnje neobičnih duvačkih instrumenata. Jedan od njih je i nosna flauta (nose flute), uz striču (stritch) i mancelo (manzello) koji su bili njegova tvorevina.



Pokretačka osnova svakog traganja jeste vizija, a vizija ne tako retko ume da anticipira budućnost. Muzika nekih (i ovde već spomenutih) džez vizionara iz pedesetih i šezdesetih godina prošloga veka toliko je bila drugačija, a dobrim delom i ispred svog vremena da je od većine savremenika (dakle, kako publike tako i muzičara i kritike) ostajala neshvaćena, deklarisana kao konfuzna, nerazumljiva i šarlatanska, dok je avangarda u određenim krugovima bivala sasvim nepriznata i obeležena kao „poslednje utočište netalentovanih”. Sa ove vremenske distance, recimo, potpuno neshvatljivo zvuči činjenica da je u svojoj Istoriji džeza (1978) jedan Džems Kolijer gotovo u potpunosti prevideo ne samo značaj već i pojavu lika i dela San Ra. Ovaj džez vizionar, čiji je skoro četiri decenije dug stvaralački rad stao na oko 200 izdanja, danas je nezaobilazna figura u džez muzici, naročito kada je reč o postmodernističkim tendencijama i konceptu the future sound of jazz. Međutim, Kolijer u svojoj Istoriji jedva da mu posvećuje tek jedan jedini pasus (na pola strane), više govoreći o mističnoj San Raovoj filozofiji i otvoreno priznajući da neke od njegovih albuma nikako ne može da poistoveti sa džezom. No, uprkos svim osporavanjima i nipodaštavanjima, posvećenici avangarde toga vremena predano su nastavili da izvrću muziku naglavce, iznova tragajući za novim i novim teksturama zvuka, a sve što u toj grozničavoj i beskrajnoj potrazi za nemogućim nije moglo da se izrazi nijednim tonom, ali ni tišinom, stalo je u vizionarske i proročanske parabole, čija dalekovidost nije samo do kraja etablirala džez kao otvorenu formu, već je još jednom gotovo bez ostatka predvidela budućnost ove muzike, pre svega tu postmodernu elektronsku eru džeza, koju je upravo San Ra (a iza njega i drugi elektro džez pioniri) anticipirao uvođenjem električnih klavijatura, organa, mug-sintisajzera, i drugih instrumenata, ali i nekih elektronskih efekata, kojima je započeo razotkrivanje zvučnih mogućnosti elektronike. Uzgred, San Raova vizionarska muzička načela (i ne samo muzička već i životna) i danas predstavljaju jednu od najčudnijih i najhermetičnijih filozofija u istoriji muzike. U najkraćem, sveukupna pojava ovog Crnog muzičara, počev, dakle, od konkretnih muzičkih načela što ih je zastupao, preko kosmičke sanraovske filozofije, pa do samog stila njegovog oblačenja koji je Valeri Vilmer definisala kao da je „začet na pola puta između Afrike i sfera naučne fantastike“, ostavlja nesvakidašnji utisak čoveka koji je u najmanju ruku izgledao kao da dolazi iz daleke budućnosti ili kao da je ovde zalutao sa neke druge planete. U okeanu njegove zvučne zaostavštine, čiji su talasi zapljuskivali obale dalekih i nedosegnutih muzičkih svetova, možemo pronaći prostore jednog potonjeg Bil Lasvela (Bill Laswell), recimo, ali i Loran Garnijea (Laurent Garnier) i nekih drugih muzičara i producenata i isprva dj-eva, čija muzika nije imala nikakve veze sa džezom. A u vizionarskoj retorici njegove saturnovske filozofije nalazimo mesta koja čudesno precizno naslućuju nadolazeću eru elektronske muzike: „Veći deo džez muzike se razvija preko jednog ritma, ali moja muzika ima dve, možda tri ili četiri stvari koje se istovremeno dešavaju, a moraš sve da ih osetiš. Nema brojanja.“ 


Bill Laswell – Lowlands, album Baselines, 1984.

S druge strane, i još neki Crni džez muzičari su takođe odlučili da svoje instrumente uključe u struju, kako bi udovoljili svojim tragalačkim porivima, potvrđujući tezu Maršala Mekluana da su upravo Afroamerikanci ti koji su najtalentovaniji za otkrivanje novih zvučnih mogućnosti elektronike. Međutim, za razliku od San Ra, oni nisu bili opterećeni „slikama večnosti“; naprotiv, bili su potpuno u dosluhu sa vremenom u kojem su živeli, tragajući za onim muzičkim izrazom koji bi pre izražavao stavove jedne generacije i bio više okrenut grupi nego pojedincu. Ovde se pre svega misli na Majls Dejvisa i sve njegove kameleonske transfomacije; od bibapa, preko kul i modalnog džeza, pa sve do fjužna (džez-roka), kao učesnik, a od kula naovamo gotovo i kao rodonačelnik istih, Majls je (ali ne i samo on) ovoj muzici na planu forme podario sposobnost, ispostaviće se, beskonačnih međužanrovskih interakcija. 


Bez sumnje, od bibapa naovamo džez je bio više od muzike. Isprva je bio simbol pobune i prevrata, izazov i jezgro određenih socijalnih i društvenih ideja, filozofskih stavova i ideoloških načela. Drugim rečima, bio je i ostao „zvuk iznenađenja“. Ovom svojom sposobnošću da svaki put iznova pronalazi sebe, ali i zahvaljujući toj činjenici da je još tada svojim bićem pretpostavio buduće tokove muzike, džez je od sedamdesetih godina prošlog veka naovamo prošao kroz sve faze međužanrovskih interakcija sa bukvalno svim ostalim muzičkim pravcima. Od najkomercijalnijih do najhermetičnijih. Od sladunjavih derivata poput smut džeza (smooth jazz) ili esid džeza (acid jazz), koji su koketirali sa pop i disko muzikom, pa do krajnje hermetičnih neoklasičnih i ambijetalnih muzičkih oblika, ali i žanrovski potpuno neuhvatljivih formi u kojima su dominirali bezmerni prostori šumova i tišine.
I tako forma, koja sedamdesetih godina prošlo veka u svom više ili manje osnovnom obliku biva definisana kao džez-rok ili fjužn, već osamdesetih godina prerasta svoj klasičan dvožanrovski model i postaje jedan multižanrovski muzički konglomerat, gde je u toj interferenciji različitih muzičkih svetova sam džez prestajao da bude dominantna forma, a neretko čak i jedva naslutljiv. Produkcija toga vremena, ispostaviće se, postaviće standarde koji ni dan danas neće biti prevaziđeni, a džez će postati skoro pa nezaobilazni izazov svakoj savremenoj muzičkoj tendenciji, bez obzira na to što ti koncepti u žanrovskom smislu neće imati nikakvih dodirnih tačaka sa ovom muzikom.


The Roger Tubesound Ensemble – Being Enveloped, album Pentatonic Surprise, 1997.

U sazvežđima novih izdavačkih kuća, osnovanih sredinom osamdesetih i u prvoj polovini devedesetih godina istog tog dvadesetog veka (Warp, Ninja Tune, Compost, K7, Jazzland, Scape..., neke su od ciljanih etiketa), stasavala je i gravitirala plejada novih muzičara i izvođača čiji je credo bio baziran na underground zvuku u najširem smislu značenja i multižanrovskim konceptima koji su, i izvan veza sa džezom, elektronsku muziku ustoličili kao žanr. Devedesetih godina koncept future sound of jazz (lansirao ga je vlasnik nemačke izdavačke kuće Compost Mihael Reinbot – Michael Reinboth, kao ediciju kompilacijskih naslova, a do sada je objavljeno ukupno dvanaest izdanja) postaje referenca koja etablira jednu „novu autentičnost“ džez muzike. U žanrovskom smislu, imamo pojavu čitavog jednog revolucionarnog arsenala novih stilskih referenci, baziranih na elektronici i eksperimentu, a u formi već utvrđene fuzijske matrice kao modela međužanrovskog spajanja, i kao nasleđa fjužn pokreta koji je, kako je vreme pokazalo, bio poslednji pravac džez moderne. I mada u osnovi predstavlja mešanje džeza i roka, tačnije, rok ritma sa džez harmonijama, fjužn je suštinski multižanrovski (džez) koncept, jer je kaleidoskopski kroz svoj format kombinovao i druga muzička iskustva: evropsku koncertnu muziku, istočnjačke melodije, R&B, soul…
Rolan Bart, poznati francuski teoretičar književnosti i predstavnik nove kritike, u jednom svom eseju kaže kako moderna u literaturi počinje traganjem za nemogućnom Književnošću. Videli smo da je od bibapa, koji je prvi okrenuo leđa Tradiciji, pa naovamo, džez krenuo upravo tim putem. Osluškujući damare Vremena u kojem je nastajao, ali i naslućujući u isti mah daleka (elektronska) obzorja budućnosti, razgrađivao je i ponovo izgrađivao sebe, doživljavajući transformacije koje su ga iz okvira unutaržanrovske progresije, tj smenjivanja stilova unutar samog džeza (od regtajma do fjužna), s vremenom sve više odvlačile prema postmodernističkim estetskim konceptima i sve češćim vezama kako sa drugim žanrovima muzike, tako i sa drugim umetničkim i stvaralačkim konceptima. Subjetkivnost, primena novih tehnologija, ideološke implikacije, citatnost, hermetičnost, estetski uticaji koje je džez crpeo iz drugih umetnosti, međužanrovska fluidnost (nepostojanje jasno definisanog žanra) biće samo neke od tih postomodernističkih referenci na kojima će počivati budućnost ove muzike.


Laurent Garnier – The Man With Red Face (Live) album Unreasonable Behaviour, 2000.



Plusic 0 Minusic 0


Ocena

Ocenjeno 3 puta. Oceni

Komentari

Još uvek ne postoje komentari za ovaj blog.

Dodaj komentar

Images
Jazzexcentrik
11.06.2015.
UVOD. PARADOKS KOJI SE OBJAŠNJAVA PARADOKSOM ILI PROLEGOMENA ZA NENAPISANU  SAVREMENU  ISTORIJU DŽEZA      Kao koncept, ideal apsolutne slobode predstavljao je je...
1712 pregleda | 1 komentara
Images
Jazzexcentrik
17.04.2015.
30 ALBUMA KOJI SU OBELEŽILI SAVREMENU DŽEZ ISTORIJU A KOJI NEĆE UĆI NI U JEDNU SAVREMENU DŽEZ ISTORIJU PARADOKS KOJI SE OBJAŠNJAVA PARADOKSOM ILI PROLEGOMENA ZA JEDNU DRUGAČIJU SAVREMENU &...
1806 pregleda | 1 komentara
Fotografija nedelje - sponzor Gajba caffee
91f4a69ea69a0ef88e03c4ccb2559949
Poslao: puki Pošalji fotografiju
Anketa
Da li ste zaposleni?
Da, za stalno.
Da, privremeno.
Nisam, tražim posao.
Nisam, ne tražim posao.
Sve ankete
Ukupno odgovora: 522
Dešavanja
Video dana
Oglasi
Soho 125x300